Justin Delareux | Textes critiques (2016)
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Textes critiques (2016)

Préface de Jean-Marie Gleize pour Extrait des nasses
publié aux éditions Al Dante, parution octobre 2016

 

Terrier comme ça

 

« Je dois m’extraire », dit le texte. Celui qui doit s’extraire est donc ce sujet. Celui qui écrit le texte mais comprend qu’il doit s’extraire ou se soustraire comme sujet du texte. Sortir de là. De sujet quelqu’un s’assumer comme sujet quelconque, et s’il se peut comme non sujet. Se vivre ensuite comme sujet « extrait », de la nasse du texte, des nasses disposées pour recueillir du texte, pour ensuite en conserver quelques « extraits », suffisamment séparés (du sujet désormais sorti et des autres objets désormais flottant à la surface).

 

Le premier objet est donc cette nasse sans laquelle le texte serait sans objets. Une nasse est un panier, une sorte de cage, agencée de telle sorte que ce qui peut y entrer n’en peut plus sortir. Un piège. De la nasse il faut alors retirer, extraire, ce qu’on a capturé. Et le relancer, comme aux dés, ou bien s’imaginer qu’on en dispose et qu’on peut le composer, faire jouer les pièces, les extraits séparés, mots, signes, traits, phrases, segments découpés, les uns, les unes, avec les autres, sur le champ de la page. C’est le travail d’un braconnier, d’un sujet non sujet, qui s’est lui-même extrait, qui s’est éloigné pour être présent invisible. Agir un peu en retrait. Ici commence la littérature. Le libre jeu en effet des fragments extraits et maniés, convoqués à se déployer à faible distance, à se toucher jusqu’à ce que s’activent ou se désactivent un effet lumière, un effet électrique, un effet vibration, un effet gain et perte de sens, un effet projectile.

 

Car la nasse n’est pas seulement ce dispositif dont le sujet doit s’extraire pour en extraire les objets qui vont ensuite donner lieu à manipulations destinées à produire tel ou tel effet de sens, de multiplication et de pulvérisation du sens, à être lancés en direction du lecteur pour qu’il les ramasse et les lance à son tour. Contre ce qu’on appelle les « forces de l’ordre », par exemple.

 

Machine à écrire, si l’on veut, la nasse est aussi un outil de guerre. Une technique, policière, d’intervention, lorsque le peuple des sujets quelconques envahit les rues. Le texte dit aussi : « La démocratie n’a plus lieu », ou bien encore : « L’État diffuse de la musique dans les hauts parleurs des rues des villes ». Lorsque le bruit des manifestations couvre celui de sa musique d’ambiance et d’hypnose, l’État réagit et s’avance en rangs serrés : encercler, isoler, immobiliser, arrêter, tel est le rôle de la « nasse », terreur, dissociation, tel est le but recherché. S’extraire de la nasse prend alors un tout autre sens et devient physiquement difficile. On peut chanter. On peut aussi rouvrir l’autre nasse, la nasse aux trésors. Tenter de faire entendre l’autre musique.

 

« Nous n’avons pas de lieu ». Et : « Nous sommes nés dans une usine vide ». Un paysage dévasté, détruit, « oui, nous habitons vos ruines… », mais : j’écris ces ligne pour toi Justin, dans le village de Tarnac, un soir de mai, il pleut, « nous préparons des projectiles », nos projectiles. Et personne ne le voit. Tarnac est le nom de l’extrait. Je suis, tu es, nous sommes « extraits », absolument déployés sur les pentes et dans l’herbe, dans la fraicheur du pré. Comme il est encore tôt une légère brume flotte au ras de tout ça. .Il y a ici la rivière, les ruisseaux, les sources, les fontaines, les étangs ; j’ai retrouvé la nasse ; le livre que je suis en train d’écrire aura pour titre « Trouver ici ». Mais cet ici n’est pas quelque part. Ici est le lieu de ceux qui n’ont pas de lieu. J’appelle ici le présent simple. Ce vide est notre chance (en réalité).

 

Il suffit de se laisser désorienter. Considérer cette irrégularité régulière (le courant vu d’ici de l’autre côté du pont), la vitesse de l’eau, sa capacité d’inscription et d’effacement, sa tonalité sourde ou brillante, la beauté tranchante et stupéfiante de son glissement. J’aime la rivière, tu dis que « la phrase est ici débordante », j’aime ce glissement, ce dévalement, ce débordement. Il y a quelque part une page manquante. Toute l’eau de la phrase se déverse dans le lit de cette page manquante. C’est elle qui fait tourner le cercle des nasses. Et nous recommençons, « perdus dans la langue », « dans l’obscurité plate du langage », ou le « bruit blanc » qu’il fait.

 

Il ne faudrait peut-être pas parler de fragments, mais de fragmentation. Comme de certains projectiles. Fragmentation, écriture « à fragmentation ». Une langue déshabituée. A répétition fragmentée.

 

« Le Merzbau n’est pas une enveloppe mais une procédure de sédimentation qui ne se stabilise jamais »

 

« Il n’a pas de contenu : c’est dans l’épaisseur des couches que se joue le destin des objets qui y prennent place, c’est-à-dire leur disparition »

 

« Le Merzbau n’offre pour toute ordonnance qu’un dédale de structures surimprimées, un écheveau labyrinthique sans mémoire »

 

Le « réalisme brutal », c’est ça. La grève active. La circulation dans les nasses. La sédimentation des archives, la disparition des traces, le réemploi sans fin des objets prélevés, la coupure des mots, des doigts, l’avalement des reliques, le contournement des lisières, la percée rapide. Le texte comme un non monument, comme ce palimpseste-là, celui de Schwitters, construit détruit en même temps, terrier comme ça, pour vivre encore.

 

Il y a donc la poésie (ici il faut un point). « La poésie. » Ou l’autre nom de la fiction (« le commun est ma fiction »). Poésie du commun, donc, sabotage d’un « récit initial » qui ne racontait rien que la succession des commencements et leur oubli compulsif. Rien dans la nasse encore, il faut la replonger, rien toujours il faut suspendre sa respiration, attaquer en apnée, franchir les lignes, se dégager. Le lecteur devra considérer qu’il a ici beaucoup à faire, se déranger, se déplacer, lire les sous-titres qui continuent de défiler après la disparition des images. La « poésie brutale », c’est ça : quand on en vient littéralement à se cogner contre un arbre, à croiser un renard, à concentrer son regard sur un lac, un miroir, un vert profond, celui des sapins, un vert très noir, très nuit, très lumineux. Tout ça dans un profond silence, parce que, tout à coup, « il y a le gouffre aux arbres ».

 

Il y a dans ce livre, une conclusion politique, celle-ci : « Nous faisons pousser les ronces ».

 

A Tarnac, le 14 mai 2016

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In Une Catastrophe  cantos propaganda productions, 2016

LE GUETTEUR NOCTURNE
S’extraire, reprendre souffle
Par Michel Cegarra, 2016

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“A l’instant la solitude et le silence règnent autour de nous. Nous restons seuls de toute une nation qui n’est plus. Et voilà la première ligne de la poétique des ruines.”
Diderot, “Ruines et paysages”, Salon de 1767
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“Factus sum sicut nycticorax in domicilio (Je suis comme l’oiseau de la nuit à l’ombre des ruines).” ( 1 )
Psaumes, 102. 7
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  En dépit de sa jeunesse quelque chose de singulier, comme une intuition ou une simple évidence, nous oblige à considérer que Justin Delareux est, déjà, une voix qui compte. D’emblée nous prenons acte du statut intermédiaire qui est sien : formé en école d’art c’est, très vite, l’écriture qui le requiert (2) .
Et précisément l’écriture poétique, à laquelle il demande, avec le risque que l’on imagine, de lui offrir un chemin d’accès au réel. A tel point que ses productions et interventions plastiques semblent souvent solliciter chez le regardeur des opérations de lecteur, mais pourrait-on dire d’un lecteur à la recherche du texte perdu.
L’hypothèse –comme dans les Actes-Textes (3) – selon laquelle c’est la perte elle-même qui, à partir de son abîme, construit cette avalée du monde, semble à retenir.

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Dire, inscrire, agir. Exempla

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Qui écrit sur les murs des ruines, les wagons de train abandonnés, les déchets, les rochers, les sols maculés de taches, les maisons désertes ? Cette “écriture hors page, contextuelle”, est semblable à la voix de l’oracle : elle ne raconte ni ne décrit, elle dévoile. Elle montre quelque chose qui advient et qui pourtant est déjà là. Que nous ne voyons pas. Elle nomme une réalité, désigne une situation accomplie. Que nous ne savons nommer en dépit de sa trop grande proximité. “Les portes fermées du monde”, “spectacle”, “l’école est finie”, “démissionner”, “manier, “désister”, “l’art fait patienter les bandits” (3)…

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Fragments de messages inaudibles, signaux d’alerte, balises de mots emportés par le vent. Justin Delareux s’introduit à pas de loup dans les lieux perdus, les zones d’entropie. Il traverse comme une ombre les non-lieux où résident les blessures du temps, les marques du grand délestage de civilisation que le capitalisme à son stade actuel – sans politique autre que l’hystérie financière et la névrose sociale – étend partout comme un laisser mourir généralisé. Et dans ces lieux de rétractation le poète inscrit du doigt une phrase, un mot. C’est l’incision dans le torrent des gravats, la marque d’une parole qui ose les exempla et récuse le détour et le découragement.

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Être là, y pénétrer en franchissant les déblais, énoncer ce qui a lieu, désigner la dislocation comme politique essentielle des pouvoirs. Justin Delareux retrouve ici, relance à vrai dire, le genre de l’exemplum (4) qui, de l’antiquité à Dante et au-delà, témoigne de la présence au monde du poète qui nomme les choses et les lieux, interroge la communauté, les passants : qui a ″fermé les portes du monde″ ? De quel ″spectacle″ désire-t-on que nous soyons asservis ? L’école du savoir devrait-elle ne plus faire sens, être ″finie″ ? Au nom de quoi devrions-nous ne pas ″démissionner″ ? Qui pourrait nous refuser de ″manier″ le réel, de l’ouvrir à notre investigation ? De quoi devons-nous nous ″désister″ ? Notre art pourrait-il n’être qu’une issue de secours ou un camouflage pour les ″bandits″ destructeurs ?

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Le vide et son reste. Mémoires artificielles

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“ J’ai ôté les revêtements. J’ai ôté le sol et les murs, les apparats. Je les ai rangés, à l’image de leur structure portante. J’ai pris un marteau et une vis pour décrocher le sol. J’ai frappé, tiré, entassé, pendant des heures. Puisqu’il fallait partir. Reste la photographie de ce tas. Contenu de grands ensembles. Des mémoires artificielles du lieu ”( 3 ).

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Soit un lieu. Vide. Abandonné. S’y glisser. Y pénétrer l’espace d’un instant. Ce lieu doit être détruit et déjà son abandon paraît l’offrir à ce destin sans controverse possible. Il s’agissait de grands ensembles. Des hommes, des femmes des enfants vivaient là. A présent les appartements sont vides. Ou presque. Car si tout a disparu –le mobilier, les installations, les radiateurs, les tuyaux– demeurent néanmoins quelques dépôts sans nom. Revêtements de sol, de mur, dalles de plafond…

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Plusieurs heures de travail seront nécessaires pour récupérer ces dépôts ultimes, ces dernières traces, si ténues finalement qu’elles semblaient irrécupérables. C’est-à-dire sans fonction, sans nom. Prélever, découper, entasser soigneusement : le “tas” est convaincant. Une photographie témoigne de son existence. C’est ce rien du monde que le poète renomme et auquel il redonne vie. Qu’il érige sous nos yeux comme la part maudite de ces lieux détruits, comme le détruit ultime de la destruction, l’informe sans nom, l’absence de chose ( 5 ).

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Comme revenues de l’Hadès, du séjour des morts qui est aussi le lieu des choses invisibles (Hadès-Aeidēs : “invisible”( 6 ) ), ces choses accèdent à la lumière de leur nomination, au site de leur présence où elles s’assemblent comme un agrégat d’unités, comme un ensemble ontologiquement restauré. On mesure tout à la fois la grande humilité de l’artiste-poète et sa singulière patience pour faire advenir parmi nous ce qui n’existait plus. Sans doute est-ce là une tâche devenue essentielle dans la création d’aujourd’hui, à notre époque de la dislocation en marche dans nos sociétés et à travers le monde.

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Dans le silence des lieux abandonnés le bruit du marteau manipulé par l’artiste se confond alors avec la langue souveraine du poète : cela existait. Nous y étions. Ceci était la demeure de l’être commun, de chacun de nous par conséquent.
Du temps, du travail, un document photographique comme témoignage, comme survivance des fantômes. “Mémoires artificielles”, c’est-à-dire artefact mémoriel, souvenir et langue.

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Masses-Temps. Noircir

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Suivons la plume. Elle dessine des circonvolutions sur le papier ( 7 ). De petits cercles qui se juxtaposent, se superposent, s’additionnent, de sorte qu’ils tissent peu à peu, inexorablement, quelque chose qui tiendrait à la fois de la tablette d’écriture et d’une fine broderie de noirs et de gris entremêlés. Les entrelacs se répètent avec régularité, tracés d’une main précise, comme un jeu ouvert, ligne à ligne, de contamination de l’espace ou de saturation.

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Ecrire et dessiner tout à la fois : après tout Paul Klee considérait qu’il s’agissait là de la même chose. Ecrire, dessiner mais aussi tisser des boucles pour coudre le noir au noir, pour laisser apparaître des structures à la manière des fragiles peintures de sable navajos. Et ces structures présentent des vaguelettes, tout un mouvement dispersé d’élans et de retraits, d’ondulations, où le blanc et le noir échangent leur rôle, tantôt vague ou écume, tantôt crête, lisière, chemins, dépôts de tamis, cartes inidentifiables.

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Tout le fragile et patient mouvement du graphiste révèle à nouveau la franche et lumineuse simplicité d’approche de Justin Delareux, où le geste répété, impliquant le bras, les épaules, le corps entier, ouvre un espace à la fois hypnotique et comme déchargé de tout poids matériel. Un espace fluide où regarder c’est voir que l’on ne peut pas, ne peut plus lire, parce que le monde est devenu ce tissu illisible qu’il nous faut retisser pour le saisir.
L’acte créatif est, à nouveau, implication du corps et sollicitation de la pensée, automatisme corporel et méthode de méditation. Le processus, visible, est comme un acte se libérant dans le site du spectateur, mieux : un appel. Et si, parfois, nous identifions des lettres, des mots, ils semblent ne plus pouvoir remonter au jour et être emportés dans le rythme général des périples graphiques.
Vouloir lire c’est faire alors l’expérience de la désillusion, et prétendre fixer visuellement c’est se heurter au mouvement brownien des particules graphiques qui circulent à la vitesse des protons dans le LHC ( 8). Le panneau achevé se dresse comme une stèle mouvante où les écoulements graphiques, les ondulations de signes scintillent comme des constellations lointaines.

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  Il faut dès lors imaginer l’artiste-poète Justin Delareux comme le guetteur nocturne, un homme marchant sur les lisières du monde, à la poursuite du commun de l’expérience, de sa nécessité et de ce qu’il en reste, cherchant à témoigner et, pour cela, à s’extraire et reprendre souffle : “Le commun est ma fiction. la révolte mon spectacle. D’où suis-je déjà ? Libre/Enfermé. Maintenant je dois m’extraire. (cf. Expirer).”( 9 )

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Notes
1. Il s’agit du fameux Psaume 102 (101 dans l’ancienne numérotation gréco-latine), dit ″Psaume de la prière dans le malheur″. Sa traduction est malaisée et il existe plusieurs versions. Les versets 7 et 8 rassemblent l’idée du guetteur nocturne dans les temps de désordre : “[7] Similis factus sum pelicano solitudinis / Factus sum sicut nycticorax in domicilio / [8] Vigilavi et factus / Sum sicut passer solitarius in tecto” : ″Je ressemble au hibou du désert, je suis pareil à la hulotte des ruines, je veille et je gémis comme l’oiseau solitaire sur le toit″.

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2. “Il pensait poétiquement” résume Hannah Arendt pour qualifier au plus près “l’originalité absolue” de Walter Benjamin qui n’était ni un philologue, ni un théologien, ni un romancier, ni un traducteur, ni un critique littéraire, ni un historien et qui pourtant était bien plus que tout cela. Justin Delareux est un guetteur nocturne qui excède les limites des arts plastiques et de la littérature, son propos étant quant au fond politique, au sens noble, grec, du mot. Celui qui prend en charge les affaires de la Cité et le Bien commun (koïnon agathon), non pour y saisir un pouvoir mais, tout au contraire pour témoigner de la force de l’impouvoir.
Pour le texte d’Hannah Arendt cf. Walter Benjamin 1892-1940, traduction d’Agnès Oppenheimer-Faure et Patrick Lévy, éditions Allia, 2014, p. 11-12.

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3. On se reportera au site de l’artiste : www.justindelareux.fr et à notre cahier images, page 64.

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4. Ce motif de l’histoire littéraire traité par Erich Auerbach puis Carlo Ginzburg à propos de Dante (cf. “Auerbach et Dante, quelques réflexions”, in Po&sie n° 133, 3e trimestre 2010), est abordé sous un angle vif par Walter Benjamin dans ses thèses sur le concept d’histoire : “… de tout ce qui advient jamais, rien ne doit être considéré comme perdu pour l’histoire. Certes, ce n’est qu’à l’humanité rédimée qu’appartient pleinement son passé. C’est dire que pour elle seule, à chacun de ses moments, son passé est devenu citable. Chacun des instants qu’elle a vécus devient une citation à l’ordre du jour –et ce jour est justement le dernier” (Sur le concept d’histoire, 3e thèse, 1940. Ce que nous soulignons était écrit en français dans ce terme ultime de Benjamin). De fait, comme l’historien, le poète Justin Delareux cite à comparaître les fragments de la dislocation qui se déroule sous nos yeux comme autant de ruines devenues d’emblée citables par des “Actes-Textes”.

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5. Cette action de l’artiste n’est pas sans évoquer l’étrange passage consacré aux maisons détruites par Rainer Maria Rilke lors des errances parisiennes de son double Malte Laurids Brigge : “Mais le plus inoubliable, c’était encore les murs eux-mêmes. Avec quelque brutalité qu’on l’eût piétinée, on n’avait pu déloger la vie opiniâtre de ces chambres. Elle y était encore ; elle se retenait aux clous qu’on avait négligé d’enlever ; elle prenait appui sur un étroit morceau de plancher (…) ; elle tremblait avec les lambeaux flottants et transpirait dans d’affreuses taches …”. Rainer Maria Rilke, Les cahiers de Malte Laurids Brigge, in Œuvres I Prose, 1966, éditions du Seuil, p. 577. Ce passage du texte de Rilke avait fait l’objet d’un commentaire de Heidegger développé durant un cours donné lors du semestre d’été 1927. Cf. Les Problèmes fondamentaux de la phénoménologie, 1985, Gallimard, p. 211-213.

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6. Cf. Platon, Cratyle, 403 a 5 et Phédon, 80d, 81 a-b, 81 c 11. Et également Nicole Loraux qui écrit dans “Voir dans le noir” : “Que voit-on dans l’Hadès ? Rien. Tout. Hadès – dieu et lieu tout à la fois est l’Obscur. Noir il était, (…) invisible (aeidēs). Hadès, Aeidès, en grec c’est tout un (…). Mais Hadès l’invisible est aussi celui qui soustrait à la vue (aïdēlos)…”, in Nouvelle Revue de Psychanalyse n°35, ″Le champ visuel″, printemps 1987, Gallimard, p. 223.

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7. “Je dessine par boucles. Une boucle concentrée fait une ligne, une boucle plus large donne une valeur de gris. Au fusain, ce sont des boucles tassées, écrasées, des boucles dans le sens inverse des aiguilles d’une montre, pour remonter le temps”. Conversation avec l’artiste, 12 avril 2016. On prendra soin d’entendre remonter le temps au double sens du retour et du réassemblage, opération double par conséquent.

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8. Le Large Hadron Collider : le Grand Collisionneur de Hadron, installé prés de Genève, par lequel l’existence du boson de Higgs a pu être démontrée. Justin Delareux utilise volontiers cette métaphore du LHC pour désigner l’énergie graphique, active et circulante, de ses dessins nommés Masses-Temps.

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9. Cette voix poétique n’est pas sans évoquer la pensée d’Alfred Schütz, ancrée dans le monde vécu (Lebenswelt), le monde de l’expérience commune où les deux figures d’alerte sont celles de “l’étranger” et de “l’homme qui rentre au pays”. On se reportera à L’Etranger, un essai de psychologie sociale suivi de L’homme qui rentre au pays, Allia 2003, traduction de Bruce Bégout, et au puissant recueil Essais sur le monde ordinaire, éditions Le Félin, 2007.

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L’ART COMME GUERRE DE PARTISANS
Pour une communauté aux aguets
par Michel Cegarra, 2016
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“Captif moi-même, comme ployant, dans l’air en flammes”.
Hölderlin, “L’Unique”, Hymnes ( 1 )

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“Reprenons l’étude au bruit de l’œuvre dévorante qui se rassemble et remonte dans les masses”.
A. Rimbaud, Les Illuminations

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  “Le problème du langage est au centre de toutes les luttes pour l’abolition ou le maintien de l’aliénation présente ; inséparable de l’ensemble du terrain des luttes. Nous vivons dans le langage comme dans l’air vicié. Contrairement à ce qu’estiment les gens d’esprit, les mots ne jouent pas. Ils ne font pas l’amour, comme le croyait Breton, sauf en rêve. Les mots travaillent pour le compte de l’organisation dominante de la vie” : cette citation de l’artiste-poète lettriste Gil J. Wolman ( 2 ) n’a rien perdu de sa vigueur et elle révèle le centre lumineux d’une pratique qui resurgit aujourd’hui avec Justin Delareux.

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  De quoi s’agit-il ? De rappeler vivement que l’art intervient à travers le champ social et qu’il participe des processus de transformations du monde. Davantage : de penser l’art comme la mise en œuvre d’une lutte à travers la sphère des représentations sociales où le langage est comme la matière d’œuvre des actions. De sorte que, projectiles, porte-voix, filets, les mots et leurs usages règlent les liens du vivre ensemble et les discours sur le réel.
Un double constat est à l’origine de cette décision : d’une part l’omniprésence dans nos sociétés d’une novlangue envahissante diffusée par l’imperium ( 3 ) (et relayée par les médias) et, d’autre part, la nécessité d’ouvrir un chemin commun pour l’artiste et le militant du contemporain en butte aux mêmes obstructions et confrontés au même destin. Il s’agit moins d’ailleurs de formes déjà constituées que de la mise en œuvre d’un programme d’interventions suscitant des images, des écritures et des objets afin d’assembler, de monter une “œuvre dévorante” qui pourrait, selon le vœu de Rimbaud, “remonter dans les masses”.

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  Le Groupe Rembrunir formé de Justin Delareux et Alexis Judic est apparu en juin 2014 à l’occasion d’une exposition ( 4 ) : “Il y avait des ruines bétonnées, des cartes sans lieux ni légendes, des strates grises, des grilles, des gestes répétés, des images défaites, il y avait des bouts de monde, de petites machines de guerre” (Justin Delareux).

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Les manifestations publiques du Groupe demeurent depuis lors tout à la fois espacées et fugaces : il s’agit de déplacements rapides sur des lieux dispersés, suivis de replis, à la manière d’opérations de partisans. Les pièces présentées sont associées sans souci discursif ou narratif et fonctionnent plutôt comme une série d’actes-événements susceptibles de produire chez les visiteurs non seulement des images mentales fortes mais aussi un dispositif de mobilisation en lambeaux, qu’il est nécessaire de réassembler pour se mettre en mouvement.

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Le style impeccable de ces opérations ouvre la perspective d’une onde de choc. L’époque n’est-elle pas devenue ce champ de ruines qui, littéralement, nous rembrunit : nous attriste, nous rend graves et soucieux ? Le Groupe Rembrunir est la communauté qui désigne cette gravité et témoigne de sa pesanteur immobilisante. Son ombre portée sur la scène contemporaine de l’art en France, aujourd’hui, est un faisceau net, précis comme un coup de scalpel, une lueur pour prendre acte, car, ainsi que le disait Guy Debord : “Le temps (…) fait peur parce qu’il est fait de sauts qualitatifs, de choix irréversibles, d’occasions qui ne reviendront jamais”.

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Notes
1. Les premières versions de “L’Unique” (Der Einzige) datent de l’automne 1802. Le poème présente trois parties en écho, ainsi le vers 6 que nous citons appartient à la deuxième partie et se trouve relancé dans la troisième : “Captif moi-même, comme ployé, au plus près du jour proférant”. Nous utilisons la traduction d’André du Bouchet, 1979 et 1984, Fata Morgana.

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2. Gil J. Wolman, “All the King’s men”, Internationale situationniste, n°8, janvier 1963. Cité par Maurice Fréchuret dans un ouvrage stimulant qu’il vient de publier aux presses du réel. Cf. Maurice Fréchuret, Effacer. Paradoxe d’un geste artistique, 2016, Les presses du réel, coll. ″Dedalus″, p. 214 note 192. ( Note : Un lecteur averti nous fait savoir que la phrase serait de Guy Debord et non Gil J. Wolman, nous le remercions )

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3. J’utilise ce terme au sens de l’économiste philosophe Frédéric Lordon qui nomme ainsi un supra-pouvoir comme l’appareil des institutions européennes qui a élaboré et diffuse vigoureusement une langue spécifique qu’il faut retourner ou renverser pour la saisir. La ″réforme″ devenant ainsi, de manière générique, le nom de politiques réactionnaires de liquidation sans retour des politiques publiques au service des biens communs. On se reportera à Imperium. Structures et affects des corps politiques, 2015, La Fabrique et à La Malfaçon. Monnaie européenne et souveraineté démocratique, 2014, Les Liens qui libèrent.

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4. Exposition Rembrunir, 7-29 juin 2014, à l’atelier Alain Le Bras, 10 rue Malherbe, 44000 Nantes.

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[© Michel Cegarra / mai 2016]